每經記者｜畢媛媛    每經編輯｜魏官紅    

暑期檔后半程，《戲臺》《浪浪山小妖怪》《南京照相館》等影片熱映。

其中，電影《戲臺》上映21天斬獲3.89億元票房，豆瓣14.6萬名觀眾給出8.0分的平均分。這部影片沒有流量明星加持，也無大IP（知識產權）背書，全憑扎實劇本與嚴密結構突圍。更引人注目的是，暌違大銀幕30余年的陳佩斯，以導演兼領銜主演的身份回歸。而當觀眾走進影院，他的兒子，即“徐明禮”的飾演者陳大愚，也逐漸被大家熟知。

近日，他接受了《每日經濟新聞》記者的專訪，分享了影片背后的故事。

陳大愚 圖片來源：劇組供圖

“《戲臺》最特別的，是讓很多很少進影院的老年人坐了進來。”一次外地路演讓陳大愚印象極深：散場時，年輕人對著手機琢磨著怎么評論，老年觀眾卻互相攙扶著說“慢點，我扶你起來”。“這一幕太觸動我了，年輕人不會有這樣的舉動。”

暑期檔影片類型各異，有《長安的荔枝》《浪浪山小妖怪》等聚焦職場、瞄準年輕受眾的影片，也有講述傳統文化故事的《戲臺》。“其他電影在爭奪30歲以下、30歲到40歲的觀眾，而對于《戲臺》，五六十歲的觀眾會一直來。中老年人也有精神需求，他們不只是喜歡旅游、踢毽子和廣場舞。”陳大愚說道。

《戲臺》介于話劇和電影之間 陳大愚已“看”了七八年

在電影《戲臺》中，陳大愚飾演的“教化處處長”徐明禮，是個如“墻頭草”般的角色。他周旋于各大帥之間，憑三寸不爛之舌在亂世中站穩(wěn)腳跟，蓄著小胡須，眼珠滴溜亂轉，能見什么人說什么話，形象鮮明。

陳大愚認為，塑造角色要抓住其最原始的本能，徐明禮也不例外。“徐明禮生活在動蕩年代，人們朝不保夕，且這種朝不保夕并非只是沒了飯碗，而是命都可能保不住。”他解釋道，“所以，他表面上對下屬的批評、嚴苛，對大帥的阿諛奉承，根源都在于內心的恐懼和不安。”在他看來，相較于其他更復雜的角色，徐明禮還算簡單，找到“恐懼的核心”，人物就比純粹臉譜化的角色更有層次，“而不只是單純表現壞或媚”。

陳大愚與《戲臺》的淵源頗深，他曾是話劇《戲臺》的執(zhí)行導演，“算起來這種‘看’的準備就有七八年了”，這為他在電影中塑造角色打下了堅實基礎。

從話劇到電影，表演上的差異是繞不開的話題。在陳大愚看來，這種差異源于媒介的變化，直接導致表演幅度和狀態(tài)需要重新設計。他解釋稱，話劇需兼顧最后一排觀眾的觀感，表達對他人的不屑或憤恨時，往往借助胳膊動作或大幅度肢體語言；同時，話劇具有紀實性，“因為距離觀眾特別遠，所以必須選擇更大的幅度”，大家會用夸張的肢體、飽滿的臺詞串聯舞臺。

《戲臺》劇照 圖片來源：劇組供圖

電影則截然不同。“表現對一個人的鄙視或討厭時，只需要一個眼神就足夠了，更注重內勁。”由于鏡頭會捕捉并放大眼神、微表情等細節(jié)，因此在表演選擇中，對幅度的調整占比可能會更大。

這部脫胎于話劇的電影，陳佩斯期待呈現出一種介于話劇和電影之間的風格。在話劇里，假定性很強，出了某個房間或后臺空間可以不進行呈現。但電影不行，“需要讓前臺、側臺、化妝間里一層二層人物的所有動線都合理，工作量不再局限于后臺那一點”。

陳大愚舉例稱，舞臺劇里有后臺、紅色簾子和衣服箱子這樣的空間，只需呈現大概八分之一的人物動態(tài)，做到招之即來、揮之即去且相對合理就行，可電影必須讓所有人物動態(tài)都合理。“甚至每個人的時間差都不能有幾秒偏差。比如二樓的人晚幾秒下來，觀眾就會疑惑他在樓上做什么，這些都要合理化。”

此外，京劇戲曲與電影和音樂的結合也是一個新課題。“這么多年，以京劇為題材的電影很少，相關經驗匱乏。”陳大愚說，就連京劇化妝用的粉底都要重新處理，“因為油彩在電影里看起來會很粗糙，顆粒感極強，不像現在妝容的粉底那么細膩，可又要完成臉譜繪制，所以得重新調配。”

為了貼合角色所處的時代，陳大愚也做了不少準備。“拿到電影劇本之后，我去看了一些民國時期的資料，模仿當時的著裝和說話習慣，比如聽留聲機里民國時期人們的講話，他們說話都挺‘拿腔拿調’的。”他相信，“電影是能留存下來的東西，要準確、精確，盡量貼合那個時代，不能演成現代職場的中層那樣說一堆流行語，得貼合當時的時代氣質。”

中老年人也有精神需求 他們不只是喜歡旅游、踢毽子和廣場舞

電影《戲臺》的前期準備工作，從正式決定拍攝開始大概用了一年。而實際拍攝只用了一個半月時間。

《戲臺》海報 圖片來源：劇組供圖

陳佩斯是膠片時代的導演，與數碼時代的導演大不相同。“他拍之前就清楚每場戲要什么、要什么樣的狀態(tài)，以及剪完大概是什么樣子。”陳大愚介紹道。

在膠片時代，每一秒、每一段膠片都要耗費成本，不像現在用SD卡，存滿了換一張就能繼續(xù)拍攝，甚至能偷偷開機。陳佩斯當年用膠片獨立拍攝和發(fā)行過很多片子，廢片比能做到1∶4。“要是拍個五六遍，攝影師臉色就變了，制片主任都可能要罵街。”

用膠片拍攝時補拍幾乎不可能，有些場景拆了就沒法重搭，剪輯也不像現在用軟件拼接，是拿剪子剪了之后貼在機器上的，陳大愚曾進剪輯房看過，所以前期就得把所有場景、動作都確定好，有把握了再拍。

從上映結果看，《戲臺》在觀眾群體上實現了破圈?？v觀今年暑期檔，從《長安的荔枝》到《浪浪山小妖怪》，職場生存法則在網上掀起一波又一波討論熱潮，而《戲臺》想看用戶的畫像中，40歲以上的年齡群體占了60.9%。陳大愚在朋友圈里看到，有60歲、70歲甚至90歲的觀眾。

陳大愚認為，中老年人很少看話劇，同檔期講職場的電影借助多種形式滿足年輕人的需求，“但中老年人也是有精神需求的，他們不只是喜歡旅游、踢毽子和廣場舞。”

演員是個服務行業(yè) 演得好不好，跟墻刷得平不平是一個意思

《戲臺》開機前，陳佩斯為每位演員準備了8頁的演員手記，若將所有演員內容與風格定調、舞美、燈光、鏡頭、顏色、音樂等內容整合，形成的導演闡述總長達41頁，1.6萬字，該電影的劇本則為3萬字。

《戲臺》劇照 圖片來源：劇組供圖

“導演寫闡述的過程，其實也是自己捋清思路的過程。”陳大愚解釋，這種習慣在電影圈內雖罕見，但話劇領域一直在延續(xù)，“以前的老導演，不管是電影還是話劇導演，都要寫，目的是讓大家做好工作。”

手冊中明確“人物的動線要流動起來，在運動中完成臺詞”，陳大愚稱這是陳佩斯的風格，每場戲人物都有或大或小的運動、調度。而劇組演員大多經歷過有導演闡述的時代，拿到手冊并不會感到費解。

從求學到從藝，陳大愚的人生軌跡曾發(fā)生顯著轉變。小時候，他夢想成為科學家，隨著年齡增長，他現在更關注精神需求。“現在物質已經很豐富，人們更多的痛苦可能源于精神的饑餓和困惑。”

2010年，放棄深耕細胞工程學的陳大愚進入話劇《托兒》劇組，從扛道具、發(fā)盒飯、記場記等雜活做起。“從給演員倒茶水、負責舞臺調度開始做起，之后演小角色，中間還說過相聲、撂地、演小品；再后來演中等角色、眾多副角之一，慢慢到演男一。”在這個過程中，他還寫劇本、導戲、輔導后輩，如今仍在拍短視頻、寫段子、打造小品，“就像一塊磚，哪里需要就去哪里”。

《戲臺》之后，陳大愚不滿足于喜劇舒適區(qū)，想嘗試懸疑、正劇或帶動作元素的題材。“演員總想去不同的‘戰(zhàn)場’看看、體驗一下。”但他強調，“話劇永遠是我的根據地，這一點不會變。”相較影視，話劇生產周期較短，“一個電影劇本可能要5年才能拍出來，之后還可能擱置一兩年，這個時間大概是話劇的三四十倍”。

在他看來，“演員是個服務行業(yè)，演得好不好就跟墻刷得平不平是一個意思”。而“喜劇”的核心，“‘劇’是第一位，首先是故事，然后是讓人發(fā)笑。除了笑，可能還會有一些思考”。